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quinta-feira, 2 de junho de 2011
quarta-feira, 11 de maio de 2011
Teorema - O sexo sagrado do hospede dos patrões
É uma tarde de primavera avançada (ou, dada a natureza ambígua da história, do princípio do outono), uma tarde silenciosa. Os rumores da cidade apenas se afazem sentir ao longe.
Um sol oblíquo ilumina o jardim. A casa ficou isolada pelo silêncio; possivelmente saíram todos. No jardim permaneceu apenas o jovem hóspede. Está sentado numa espreguiçadeira ou numa poltrona de vime. Lê – com a cabeça na sombra e o corpo no sol.
Como veremos melhor, dentro em pouco – quando , ao seguirmos os olhares que o fixam, estivermos mais perto dos detalhes do seu corpo ao sol – está lendo apostilas de medicina ou engenharia.
O silêncio do jardim na paz profunda daquele sol imparticipado e consolador, com os primeiros gerânios que despontam (ou então com as primeiras folhas da romãzeira que caem), é interrompido por um rumo desagradável, monótono e excessivo: trata-se da pequena cortadeira mecânica, que assovia movendo-se para cima e para baixo sobre o gramado, recomeçando sempre do mesmo modo, sem interrupção, o seu barulho irregular. Quem empurra a cortadeira para frente e para trás é Emília.
Ela está num ângulo do jardim, no fundo de um prado liso, plano, de um verde profundo que quase cega, enquanto o jovem está num outro ângulo, junto da casa, sob uma pérgula de hera.
De vez em quando, o rumor obsessivo da cortadeira se interrompe: e Emília estaca e, por alguns instantes, permanece imóvel. Olha com insistência permanece imóvel. Olha com insistência em direção ao jovem com o estranho olhar de quem tivesse medo de encará-lo, mas ao mesmo tempo, e inconscientemente, não se envergonhasse dessa insistência. Ao contrário, o seu olhar se anuvia como se ela fosse a ofendida por aquela insistência.
Por quanto tempo ainda Emília continuará a andar para cima e para baixo com a cortadeira, a parar e olhar e recomeçar em seguida os mesmos movimentos, curvada e banhada de suor? E por quanto tempo, inconsciente não só da presença dela, mas até do fato de ignorá-la, o jovem continuará a ler suas apostilas? Por muito tempo, talvez por toda a manhã – ou seja, pela breve manhã dos dias das casas ricas, onde as dez são uma hora quase anterior à aurora. O sol vai subindo sempre mais no céu sem nuvens, até tornar-se abrasante – numa quente e árida paz.
Emília continua a empurrar, apressada e desajeitadamente, a cortadeira (o que não devia ser obrigação sua, mas do jardineiro. Há tempos tomou a si a incumbência do gramado, por uma espécie de rivalidade com o jardineiro, pois é filha de camponeses e veio diretamente do campo).
O jovem não se dá conta de que está sendo olhado, mergulhado completa e quase inocentemente no estudo – o que aos olhos de Emília, é um privilégio quase sagrado. Tanto mais que, agora no lugar das apostilas – talvez para descansar um pouco – está lendo um pequeno volume em edição econômica das poesias de Rimbaud. E essa leitura lhe prende a atenção ainda mais que a anterior.
A princípio, o olhar da criada, que se detém para contemplá-lo é rápido e fugaz, e só consegue ver o conjunto da figura dos hóspede, com a cabeça na sombra e o corpo ao sol.
Mas depois o olhar se aguça, e demora mais tempo sobre aquele objeto distante e sem reações: enquanto passa o antebraço sobre a fronte para enxugar o suor, explora, torva, os detalhes do corpo que se lhe oferece lá embaixo, tão inteiro e inconsciente.
Aos poucos, os seus gestos – que parecem obsessivos apenas por um certo condicionamento de pessoa simples – tornam-se obsessivos de modo explícito e quase ostensivo.
Ou seja, aquele ir e vir na humilde função de cortar a grama perde a naturalidade, deixa de ser fadiga de todo dia e se transforma quase na forma exterior de uma obscura intenção.
De fato, a insistência daquele olhar começa a ter qualquer coisa de suspeito e de insensato. A tal ponto que, finalmente, - como se nenhuma resistência fosse possível (mas o hóspede, mergulhado na leitura, ainda não se dá conta de nada – por outro lado, tão distante dela do ponto de vista social e espiritual), Emília – teatralmente – deixa a cortadeira no gramado e entra quase correndo em casa.
Passa pelo salão, pela cozinha, e entra no seu quartinho, estreito como uma cela, com os poucos luxos que os patrões lhe concedem e com as suas pobres coisas coloridas. E, começa a fazer gestos, que pareceriam normais, mas que, na realidade, pelo frenesi e pela inoportunidade com que são feitos, tornam-se completamente absurdos. Penteia-se. Tira os brincos. Reza (uma breve oração entre carola e estática).
Em seguida, como se despertasse, beija várias vezes um santinho com a imagem do Sagrado Coração e sai. Volta, sempre teatralmente, ao jardim e à cortadeira. E eis que recomeça aquele cerimonial obsessivo, com a cortadeira para e para baixo sobre a grama sempre com o olho nebuloso e inocente a explorar o corpo do jovem.
Pouco a pouco, a contemplação daquele corpo torna-se insustentável. E ela se revolta enfurecida contra a própria tentação. Torna a fugir, mas desta vez de maneira ainda mais espalhafatosa: ou seja, chorando e quase urrando, como se vítima de um ataque de histeria.
Esmaga a grama do jardim como um animal enfurecido e entra sem fôlego em casa.
Passa de novo pelo salão, precipita-se na cozinha e, com um gesto violento mas um pouco sonhador e idiota, destaca o tubo de gás, como se quisesse de fato suicidar-se.
O jovem, desta vez, por força das circunstâncias, foi obrigado a notar a sua presença e a interessar-se por ela. Não pode deixar de ter ouvido aquele choro e aqueles soluços histéricos, não pode deixar de ter percebido a fuga da mulher, que fazia tudo para ser notada por ele. Por isso, segue-a quase correndo, como ela, e alcança-a na cozinha, a tempo de vê-la fazer aqueles gestos de desatinado protesto. Socorre-a. Arranca-lhe das mãos o tubo de gás, procura animá-la, confortá-la, encontrar um meio para interromper aquelas atitudes irrefletidas de uma dor que não reconhece mais nada.
Arrasta-a até o seu pequeno quarto e estende-a sobre o leito, enquanto Emília começa a agitar-se e a respirar com menos dificuldade e a mostrar o desejo de ser acalmada e consolada.
Nisso tudo – ao levantá-la, ao falar-lhe, ao deitá-la naquele triste palheiro – o jovem hóspede demonstra um ar estranhamente protetor, quase maternal; como a mãe que já conhecesse os caprichos do filho e os previsse, numa espécie de amorosa consciência.
Há também uma sutil ponta de ironia naquela sua maneira de agir em relação a ela, naquela sua paciência sem deslumbramento. Era como se a loucura da mulher, a sua fraqueza, o repentino desmoronamento de qualquer resistência e de qualquer dignidade – o desmoronamento de todo o mundo dos deveres – suscitassem nele nada mais do que uma espécie de amorosa compaixão – isso mesmo: de delicada atenção materna.
Esta sua maneira de agir e esta expressão dos olhos que parecem dizer: “Não é nada de grave!” se acentuam ainda mais quando Emília (seduzida por suas ternuras e por suas carícias – e cegamente obediente ao seu instinto, já agora sem nada que o contenha) quase mecanicamente, numa espécie de inspiração mais mística do que histérica, levanta a saia até acima dos joelhos.
Tendo perdido a consciência e a voz, e já agora o pudor, essa parece a única maneira que ela possui de oferecer-se, de oferecer alguma coisa, como uma suplicante, ao rapaz. E justamente por ser enorme, tudo isso tem uma pureza e uma humildade de animal.
O rapaz, então – sempre com um ar maternal protetor e docemente irônico – puxa a saia para baixo, como para defender aquele pudor que ela esqueceu, e que, ao contrário, é tudo para ela. Em seguida, lhe faz uma carícia no rosto.
Emília chora de vergonha: embora não se trate daquela espécie particular de choro que é o desabafo que chega, infantil, quando a crise já está se aplacando, consolada.
Com os dedos, ele lhe enxuga as lágrimas.
Ela beija aqueles dedos – que a acariciam – com respeito e a humildade de uma cadela ou de uma filha que beija as mãos do pai.
Nada impede que eles se amem: o jovem se estende sobre o corpo da mulher, respondendo ao seu desejo de ser possuída por ele.
Pier Paolo Pasolini
Um sol oblíquo ilumina o jardim. A casa ficou isolada pelo silêncio; possivelmente saíram todos. No jardim permaneceu apenas o jovem hóspede. Está sentado numa espreguiçadeira ou numa poltrona de vime. Lê – com a cabeça na sombra e o corpo no sol.
Como veremos melhor, dentro em pouco – quando , ao seguirmos os olhares que o fixam, estivermos mais perto dos detalhes do seu corpo ao sol – está lendo apostilas de medicina ou engenharia.
O silêncio do jardim na paz profunda daquele sol imparticipado e consolador, com os primeiros gerânios que despontam (ou então com as primeiras folhas da romãzeira que caem), é interrompido por um rumo desagradável, monótono e excessivo: trata-se da pequena cortadeira mecânica, que assovia movendo-se para cima e para baixo sobre o gramado, recomeçando sempre do mesmo modo, sem interrupção, o seu barulho irregular. Quem empurra a cortadeira para frente e para trás é Emília.
Ela está num ângulo do jardim, no fundo de um prado liso, plano, de um verde profundo que quase cega, enquanto o jovem está num outro ângulo, junto da casa, sob uma pérgula de hera.
De vez em quando, o rumor obsessivo da cortadeira se interrompe: e Emília estaca e, por alguns instantes, permanece imóvel. Olha com insistência permanece imóvel. Olha com insistência em direção ao jovem com o estranho olhar de quem tivesse medo de encará-lo, mas ao mesmo tempo, e inconscientemente, não se envergonhasse dessa insistência. Ao contrário, o seu olhar se anuvia como se ela fosse a ofendida por aquela insistência.
Por quanto tempo ainda Emília continuará a andar para cima e para baixo com a cortadeira, a parar e olhar e recomeçar em seguida os mesmos movimentos, curvada e banhada de suor? E por quanto tempo, inconsciente não só da presença dela, mas até do fato de ignorá-la, o jovem continuará a ler suas apostilas? Por muito tempo, talvez por toda a manhã – ou seja, pela breve manhã dos dias das casas ricas, onde as dez são uma hora quase anterior à aurora. O sol vai subindo sempre mais no céu sem nuvens, até tornar-se abrasante – numa quente e árida paz.
Emília continua a empurrar, apressada e desajeitadamente, a cortadeira (o que não devia ser obrigação sua, mas do jardineiro. Há tempos tomou a si a incumbência do gramado, por uma espécie de rivalidade com o jardineiro, pois é filha de camponeses e veio diretamente do campo).
O jovem não se dá conta de que está sendo olhado, mergulhado completa e quase inocentemente no estudo – o que aos olhos de Emília, é um privilégio quase sagrado. Tanto mais que, agora no lugar das apostilas – talvez para descansar um pouco – está lendo um pequeno volume em edição econômica das poesias de Rimbaud. E essa leitura lhe prende a atenção ainda mais que a anterior.
A princípio, o olhar da criada, que se detém para contemplá-lo é rápido e fugaz, e só consegue ver o conjunto da figura dos hóspede, com a cabeça na sombra e o corpo ao sol.
Mas depois o olhar se aguça, e demora mais tempo sobre aquele objeto distante e sem reações: enquanto passa o antebraço sobre a fronte para enxugar o suor, explora, torva, os detalhes do corpo que se lhe oferece lá embaixo, tão inteiro e inconsciente.
Aos poucos, os seus gestos – que parecem obsessivos apenas por um certo condicionamento de pessoa simples – tornam-se obsessivos de modo explícito e quase ostensivo.
Ou seja, aquele ir e vir na humilde função de cortar a grama perde a naturalidade, deixa de ser fadiga de todo dia e se transforma quase na forma exterior de uma obscura intenção.
De fato, a insistência daquele olhar começa a ter qualquer coisa de suspeito e de insensato. A tal ponto que, finalmente, - como se nenhuma resistência fosse possível (mas o hóspede, mergulhado na leitura, ainda não se dá conta de nada – por outro lado, tão distante dela do ponto de vista social e espiritual), Emília – teatralmente – deixa a cortadeira no gramado e entra quase correndo em casa.
Passa pelo salão, pela cozinha, e entra no seu quartinho, estreito como uma cela, com os poucos luxos que os patrões lhe concedem e com as suas pobres coisas coloridas. E, começa a fazer gestos, que pareceriam normais, mas que, na realidade, pelo frenesi e pela inoportunidade com que são feitos, tornam-se completamente absurdos. Penteia-se. Tira os brincos. Reza (uma breve oração entre carola e estática).
Em seguida, como se despertasse, beija várias vezes um santinho com a imagem do Sagrado Coração e sai. Volta, sempre teatralmente, ao jardim e à cortadeira. E eis que recomeça aquele cerimonial obsessivo, com a cortadeira para e para baixo sobre a grama sempre com o olho nebuloso e inocente a explorar o corpo do jovem.
Pouco a pouco, a contemplação daquele corpo torna-se insustentável. E ela se revolta enfurecida contra a própria tentação. Torna a fugir, mas desta vez de maneira ainda mais espalhafatosa: ou seja, chorando e quase urrando, como se vítima de um ataque de histeria.
Esmaga a grama do jardim como um animal enfurecido e entra sem fôlego em casa.
Passa de novo pelo salão, precipita-se na cozinha e, com um gesto violento mas um pouco sonhador e idiota, destaca o tubo de gás, como se quisesse de fato suicidar-se.
O jovem, desta vez, por força das circunstâncias, foi obrigado a notar a sua presença e a interessar-se por ela. Não pode deixar de ter ouvido aquele choro e aqueles soluços histéricos, não pode deixar de ter percebido a fuga da mulher, que fazia tudo para ser notada por ele. Por isso, segue-a quase correndo, como ela, e alcança-a na cozinha, a tempo de vê-la fazer aqueles gestos de desatinado protesto. Socorre-a. Arranca-lhe das mãos o tubo de gás, procura animá-la, confortá-la, encontrar um meio para interromper aquelas atitudes irrefletidas de uma dor que não reconhece mais nada.
Arrasta-a até o seu pequeno quarto e estende-a sobre o leito, enquanto Emília começa a agitar-se e a respirar com menos dificuldade e a mostrar o desejo de ser acalmada e consolada.
Nisso tudo – ao levantá-la, ao falar-lhe, ao deitá-la naquele triste palheiro – o jovem hóspede demonstra um ar estranhamente protetor, quase maternal; como a mãe que já conhecesse os caprichos do filho e os previsse, numa espécie de amorosa consciência.
Há também uma sutil ponta de ironia naquela sua maneira de agir em relação a ela, naquela sua paciência sem deslumbramento. Era como se a loucura da mulher, a sua fraqueza, o repentino desmoronamento de qualquer resistência e de qualquer dignidade – o desmoronamento de todo o mundo dos deveres – suscitassem nele nada mais do que uma espécie de amorosa compaixão – isso mesmo: de delicada atenção materna.
Esta sua maneira de agir e esta expressão dos olhos que parecem dizer: “Não é nada de grave!” se acentuam ainda mais quando Emília (seduzida por suas ternuras e por suas carícias – e cegamente obediente ao seu instinto, já agora sem nada que o contenha) quase mecanicamente, numa espécie de inspiração mais mística do que histérica, levanta a saia até acima dos joelhos.
Tendo perdido a consciência e a voz, e já agora o pudor, essa parece a única maneira que ela possui de oferecer-se, de oferecer alguma coisa, como uma suplicante, ao rapaz. E justamente por ser enorme, tudo isso tem uma pureza e uma humildade de animal.
O rapaz, então – sempre com um ar maternal protetor e docemente irônico – puxa a saia para baixo, como para defender aquele pudor que ela esqueceu, e que, ao contrário, é tudo para ela. Em seguida, lhe faz uma carícia no rosto.
Emília chora de vergonha: embora não se trate daquela espécie particular de choro que é o desabafo que chega, infantil, quando a crise já está se aplacando, consolada.
Com os dedos, ele lhe enxuga as lágrimas.
Ela beija aqueles dedos – que a acariciam – com respeito e a humildade de uma cadela ou de uma filha que beija as mãos do pai.
Nada impede que eles se amem: o jovem se estende sobre o corpo da mulher, respondendo ao seu desejo de ser possuída por ele.
Pier Paolo Pasolini
quarta-feira, 4 de maio de 2011
Épica e didática no cinema de Glauber
Ruy Gardnier
Um discurso muito difundido afirma que os filmes de Glauber Rocha já foram vistos, revistos, analisados, repisados à exaustão. Mas esse discurso só faz algum sentido se Glauber tivesse parado de filmar nos anos 1960 e depois disso não tivesse feito absolutamente nada. Para uma boa parte da tradição, seu cinema é reduzido apenas às suas três obras mais conhecidas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, lançados no período entre 1964 e 1969. E uma ironia histórica faz com que, de toda sua relativamente extensa produção dos anos 1970, seu único filme bem conhecido seja um curta-metragem (formato historicamente pouco prestigiado) que teve sua exibição pública proibida, Di Cavalcanti (1976).
Seu único longa-metragem dos anos 1970 efetivamente lançado no Brasil foi Cabezas Cortadas, um filme de 1970 que só entrou em cartaz no país nove anos depois de sua première internacional no Festival de San Sebastián. O resto permanece rigorosamente inédito no circuito brasileiro, apenas exibido em retrospectivas a partir dos anos 1980: O Leão de Sete Cabeças, Câncer (filmado em 1968, mas apenas finalizado em 1972), História do Brasil (feito em colaboração com Marcos Medeiros) e Claro. Naturalmente, esse desconhecimento patente de uma parte significativa da obra só fez obscurecer a trajetória de Glauber Rocha como artista e como intelectual, facilitando os mal-entendidos, as acusações simplórias e a recusa sistemática das ideias políticas e estéticas que ele exprimia em estratégicas intervenções na mídia (entrevistas escandalosas e as feéricas participações no programa Abertura), em colunas de jornal e em seus filmes.
O lançamento de O Leão de Sete Cabeças é o primeiro gesto significativo para um primeiro olhar coletivo diante desse verdadeiro enigma que é “Glauber anos 70”. Nesse percurso, não está em jogo só a passagem da “estética da fome” para a “estética do sonho”, mas também a aposta numa relação mais ativa e direta entre cinema e sociedade, em que a arte ruminaria o consciente e o inconsciente dos povos, misturando desejo e política, liberação nas escalas micro (os costumes) e macro (o imperialismo, o poder), apostando cada vez menos em narrativas bem definidas e cada vez mais no poder evocativo dos símbolos e arquétipos trabalhados nas obras.
Essa progressão já era paulatinamente trabalhada nos filmes dos anos 1960: Terra em Transe era um turbilhão barroco e desagradou a todos que esperavam um segundo Deus e o Diabo… (o tradicionalista Antonio Moniz Vianna, entusiasta de Deus e o Diabo…, chamou Terra em Transe de “obra-prima da indisciplina narrativa”, lamentando a “confusão” de sua intriga), ao passo que O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro tratava o imaginário do cangaço como uma ritualística de cores, danças e arquétipos da cultura popular (em especial a figura de São Jorge e seu oponente, o dragão).
O Leão de Sete Cabeças, assim como Cabezas Cortadas, surge em 1969. Nesse ano, Glauber é possivelmente a figura mais festejada do cinema de autor, e seus filmes são vistos como a mais impactante força de resistência artística do Terceiro Mundo (a Guerra do Vietnã transformando o imperialismo na grande discussão política da época). Os acertos com os produtores para realizar esses dois filmes aconteceram no Festival de Cannes de 1969, em que seu Antonio das Mortes (nome internacional de O Dragão da Maldade…) fazia sensação, ganhava contratos de distribuição para dezenas de países e ainda viria a abocanhar a Palma de Ouro de Melhor Direção. É tanta a vontade de produzir um filme de Glauber naquele momento que os produtores fecham acordos sem mesmo requisitar um roteiro. É a crista da onda. Mas o sucesso também produz um desconforto. Nesse momento, a autocrítica do cineasta começa a apitar, e surge a sensação de que o sucesso ocorre mais pelo aspecto exótico e sensual da obra, tornando-a excessivamente palatável e desvirtuando aquilo que o artista julga mais importante nela.
Radicalização estética
Ainda no fim de 1969, Glauber filma O Leão de Sete Cabeças, na República do Congo (ou Congo-Brazzaville, para não confundir com a República Democrática do Congo, ou Congo-Kinshasa) e, no começo de 1970, roda Cabezas Cortadas em duas cidades próximas a Barcelona. Os dois filmes carregam profundamente a marca do sucesso de Cannes: vê-se claramente um cineasta seguro de si, com total desprendimento para improvisar à vontade e aproveitar o caráter fragmentário da narrativa para explorar o poder icônico de seus personagens (ligado estreitamente ao papel de poder que cada um deles representa).
Mas não é só isso. Há também uma nítida preocupação em recusar aquilo que pode ser visto como floreio, produzindo uma estética frontal, despida de ornamentos, que potencializa ao contrário a aridez e eventualmente o choque. Glauber, aliás, não é o único que passa por esse processo: Godard abandona o cinema ficcional com Weekend à Francesa, em 1967, e monta o Grupo Dziga Vertov, enquanto Pasolini cria parábolas arquetípicas e áridas com Teorema e, sobretudo, Pocilga.
Nos três casos, há uma clara recusa em afagar a sensibilidade do espectador, visando efetivamente friccioná-la, provocá-la ou mesmo confrontá-la. É um movimento conjunto do cinema autoral do fim dos anos 1960, em que alguns cineastas radicalizam progressivamente suas estéticas e reduzem os elos que unem seus filmes aos imperativos da narrativa clássica (verossimilhança, clareza, duração submetida à ação).
Glauber, porém, articula essa radicalização de uma maneira absolutamente pessoal e que diz respeito à compreensão que ele faz do espetáculo “épico-didático” que herda de Bertolt Brecht. A intenção, como em Brecht, é dramatizar situações sociais e políticas, recusando o naturalismo psicológico e utilizando a forma cinematográfica para criar perturbações na fruição do público (ao contrário do realismo socialista, apoiado no ilusionismo da representação e ancorado na ideia de reproduzir a realidade, transmitindo mensagens progressistas).
A partir de O Leão de Sete Cabeças e de Cabezas Cortadas, no entanto, o épico-didático de Glauber largará o mundo “consciente” e passará a encenar um teatro do inconsciente, como se as condições de exploração e de dominação não fossem apenas dados factuais, mas acima de tudo arquétipos encravados no fundo do subconsciente dos povos do Terceiro Mundo e dos espoliados em geral. Se a transformação é só uma questão de tomada de consciência, o realismo resolve. Se, no entanto, há camadas mais profundas, o realismo é inócuo e só uma iconografia delirante pode dar conta dessa outra “realidade”. À medida que as narrativas bem construídas dos filmes dos anos 1960 vão dando lugar aos quase-esboços dos anos 1970, torna-se progressivamente claro que a estética de Glauber é baseada não na explicação do mundo, mas na purgação – revolucionária, dialética – de uma condição política e existencial. Um incêndio simbólico para fazer a libertação brotar das cinzas do ícone deposto.
O Leão de Sete Cabeças abre uma fase no cinema de Glauber Rocha em que a forma cinematográfica é trabalhada mais radicalmente no sentido de descondicionar o espectador dos nexos narrativos e da mediação da “voz do autor”, utilizando a frontalidade das situações – frequentemente gratuitas e exageradas, fascinantes pelo excesso visual (aí o épico) – para liberar nossos olhares (aí o didático) e nos impelir a indagar a questão revolucionária, o problema fundamental: como olhar para isso?
Ruy Gardnier é crítico de cinema brasileiro e colaborador da revista eletrônica Contracampo
Revista Cult
terça-feira, 3 de maio de 2011
O cinema na Europa
(De São Paulo) - A morte de Eisenstein vem produzir possivelmente um vácuo na grande produção que a tela russa inaugurou há muitos anos com o Couraçado Potenkim e outras grandes composições soviéticas. Em compensação surge, num aspecto diverso, menos político e mais dramático e humano o novo cinema da Itália. Poucas vezes se teria assistido a um êxito tão pronto, ocasionado sobretudo pela qualidade inesperada dos artistas, ontem completamente desconhecidos e anônimos. O nome de Aldo Fabrizi - o padre de "Roma, cidade aberta" - está hoje colocado entre os dos melhores artistas da tela mundial.
Depois, justamente, desse documento da resistência popular italiana, aparece ele numa página do campo peninsular, entre fugitivos aliados e nazistas tremendos, com sua cara bonachona e larga, evocando gente secular que Silone fixou em páginas imortais. Uma idéia - por que ao lado de Dario Nicodemi, que se anuncia, não se filma outra jóia anti-fascista que é Fontamara?
Oswald de Andrade
Obras Completas - Telefonema
domingo, 1 de maio de 2011
Eztetyka da Fome
Tese apresentada durante as discussões em torno do cinema novo, por ocasião da retrospectiva realizada na V Rassegna del Cinema Latino-Americano, em Gênova, janeiro de 1965, sob o patrocínio de Columbianum. O tema proposto pelo secretário Aldo Viganò foi Cinema novo e cinema mundial. Contingências forçaram a modificação: o paternalismo do europeu em relação ao Terceiro Mundo foi o principal motivo da mudança de tom.
Dispensando a introdução informativa que se transformou na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as reações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.
Eis – fundamentalmente – a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do político.
Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subsesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicinamento colonialista.
A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes.
O problema internacional da AL é ainda um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará ainda por muito tempo em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.
A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador esforço de superar a impotência: e no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
De Aruanda a Vidas Secas , o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o cinema novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do cinema novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porta das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), à comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o cinema novo.
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.
A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o cinema novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?
Do cinema novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação.
O cinema novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para um amor romântico;Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.
Já passou o tempo em que o cinema novo precisava explicar-se para existir: o cinema novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O cinema novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o cinema novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do cinema novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do cinema novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do xinema novo. A definição é esta e por esta definição o cinema novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do cinema novo depende da América Latina. Para esta liberdade, o cinema novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial.
Dispensando a introdução informativa que se transformou na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as reações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.
Eis – fundamentalmente – a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do político.
Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subsesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicinamento colonialista.
A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes.
O problema internacional da AL é ainda um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará ainda por muito tempo em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.
A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador esforço de superar a impotência: e no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
De Aruanda a Vidas Secas , o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o cinema novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do cinema novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porta das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), à comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o cinema novo.
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.
A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o cinema novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?
Do cinema novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação.
O cinema novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para um amor romântico;Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.
Já passou o tempo em que o cinema novo precisava explicar-se para existir: o cinema novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O cinema novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o cinema novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do cinema novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do cinema novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do xinema novo. A definição é esta e por esta definição o cinema novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do cinema novo depende da América Latina. Para esta liberdade, o cinema novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial.
O cinema novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes da sua existência.
Revolução do Cinema Novo
Glauber Rocha
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